Происхождение и применение формы рондо. Что такое рондо. Рондо Рондо произведения

итал. rondo, франц. rondeau, от rond - круг

Одна из самых распространённых музыкальных форм, прошедшая длительный путь исторического развития. В её основе лежит принцип чередования главной, неизменяемой темы - рефрена и постоянно обновляемых эпизодов. Термин "рефрен" равнозначен термину припев. Песня типа запев-припев, в тексте к-рой постоянно обновляемый запев сопоставляется со стабильным припевом,- один из источников формы Р. В Р. возникает как бы движение по кругу - a b a с а... а. Эта общая схема в каждую эпоху реализуется по-разному.

В старинных, относящихся к доклассич. эпохе образцах Р. эпизоды, как правило, не представляли собой новых тем, а основывались на муз. материале рефрена. Поэтому Р. было тогда однотемным. В разл. стилях и нац. культурах существовали свои нормы сопоставления и взаимосвязи отд. частей Р.

Франц. клавесинисты (Ф. Куперен, Ж. Ф. Рамо и др.) писали в форме Р. небольшие пьесы с программными заголовками ("Кукушка" Дакена, "Жнецы" Куперена). Изложенная вначале тема рефрена воспроизводилась в них далее в той же тональности и без всяких изменений. Эпизоды, звучавшие между её проведениями, назывались "куплетами". Число их бывало самым различным - от двух ("Сборщицы винограда" Куперена) до девяти ("Пассакалья" того же автора). По форме рефрен представлял собой квадратный период повторного строения (иногда повторявшийся целиком после первого проведения). Куплеты излагались в тональностях первой степени родства (последний иногда в гл. тональности) и имели серединно-разработочный характер. Иногда в них звучали и темы рефрена в неглавной тональности ("Кукушка" Дакена). В нек-рых случаях в куплетах возникали новые мотивы, не образовывавшие, однако, самостоят. тем ("Любимая" Куперена). Размер куплетов мог быть и нестабильным. Во мн. случаях он постепенно возрастал, что сочеталось с развитием одного из выразит. средств, чаще всего ритма. Т. о., незыблемость, стабильность, устойчивость музыки, излагаемой в рефрене, оттенялась мобильностью, неустойчивостью куплетов.

Близкими к такой трактовке формы являются и немногочисл. рондо И. С. Баха (напр., во 2-й сюите для оркестра).

В нек-рых образцах Р. итал. композиторов, напр. Дж. Саммартини, рефрен проводился в разных тональностях. К этому же типу примыкали и рондо Ф. Э. Баха. Появление далёких тональностей, а порой и новых тем иногда сочеталось в них с возникновением образного контраста даже при разработке осн. темы; благодаря этому Р. выходило за рамки старинных типовых норм данной формы.

В творчестве венских классиков (Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена) Р., как и др. формы, основанные на гомофонно-гармонич. муз. мышлении, приобретает наиболее ясный, строго упорядоченный характер. Р. у них - типичная форма финала сонатно-симфонич. цикла и вне его как самостоят. пьеса встречается гораздо реже (В. А. Моцарт, Рондо a-moll для фп., K.-V. 511). Общий характер музыки Р. определялся закономерностями цикла, финал к-рого в ту эпоху писался в оживлённом темпе и был связан с музыкой нар. песенно-танц. характера. Это сказывается на тематизме Р. венских классиков и одноврем. определяет существенное композиционное новаторство - тематич. контраст между рефреном и эпизодами, количество к-рых становится минимальным (два, реже три). Уменьшение числа частей Р. компенсируется ростом их протяжённости и большей внутр. развитостью. Для рефрена становится типичной простая 2- или 3-частная форма. При повторении рефрен проводится в той же тональности, однако часто подвергается варьированию; при этом возможно и сокращение его формы до периода.

В построении и размещении эпизодов также устанавливаются новые закономерности. Степень контрастирования эпизодов рефрену возрастает. Первый эпизод, тяготея к доминантовой тональности, по степени контраста близок к середине простой формы, хотя во многих случаях бывает написан в чёткой форме - периода, простой 2- или 3-частной. Второй эпизод, тяготея к одноимённой или субдоминантовой тональности, по степени контраста близок к трио сложной 3-частной формы с его чёткой композиционной структурой. Между рефреном и эпизодами, как правило, имеются связующие построения, цель к-рых - обеспечить непрерывность муз. развития. Лишь в нек-рых переходных моментах связки могут отсутствовать - чаще всего перед вторым эпизодом. Это подчёркивает силу возникающего контраста и соответствует композиционной тенденции, согласно к-рой новый контрастный материал вводится при помощи непосредств. сопоставления, а возвращение к начальному материалу осуществляется в процессе плавного перехода. Поэтому связки между эпизодом и рефреном почти обязательны.

В связующих построениях, как правило, используется тематич. материал рефрена или эпизодов. Во мн. случаях, особенно перед возвращением рефрена, связка кончается доминантовым предыктом, создающим чувство напряжённого ожидания. Благодаря этому появление рефрена воспринимается как необходимость, что содействует пластичности и органичности формы в целом, её круговому движению. Р. обычно увенчивается протяжённой кодой. Важность её определяется двумя причинами. Первая связана с внутр. развитием самого Р. - два контрастных сопоставления требуют обобщения. Поэтому в завершающем разделе возможно как бы движение по инерции, сводящееся к чередованию кодового рефрена и кодового эпизода. Один из признаков коды именно в Р. - т. н. "прощальные переклички" - интонационные диалоги двух крайних регистров. Вторая причина состоит в том, что Р. - финал цикла, и кода Р. завершает развитие всего цикла.

Р. послебетховенского периода характеризуется новыми признаками. По-прежнему используемое как форма финала сонатного цикла, Р. чаще привлекается как форма самостоят. пьесы. В творчестве Р. Шумана возникает особый вариант многотемного Р. ("калейдоскопическое Р." - по Г. Л. Катуару), в к-ром значительно уменьшается роль связок - они могут вообще отсутствовать. В этом случае (напр., в 1-й части "Венского карнавала") форма пьесы приближается к излюбленной Шуманом сюите миниатюр, скреплённой проведениями первой из них. У Шумана и др. мастеров 19 в. композиционный и тональный планы Р. становятся более свободными. Рефрен может проводиться и не в главной тональности; одно из его проведений бывает выпущено, и в этом случае два эпизода непосредственно следуют друг за другом; количество эпизодов не ограничено; их может быть очень много.

Форма Р. проникает и в вок. жанры - оперную арию (рондо Фарлафа из оперы "Руслан и Людмила"), романс ("Спящая княжна" Бородина). Нередко рондообразную композицию представляют и целые оперные сцены (начало 4-й картины оперы "Садко" Римского-Корсакова). В 20 в. рондообразная структура встречается и в отд. эпизодах балетной музыки (напр., в 4-й картине "Петрушки" Стравинского).

Принцип, лежащий в основе Р., может получать более свободное и гибкое преломление в многочисл. рондообразных формах. В их числе двойная 3-частная форма. Она является развитием вширь простой 3-частной формы с развивающей или тематически контрастирующей серединой. Суть её заключается в том, что после завершения репризы возникает ещё одна - вторая - середина и далее вторая реприза. Материал второй середины - тот или иной вариант первой, к-рая либо проводится в иной тональности, либо с каким-нибудь иным существ. изменением. При развивающей середине во втором её проведении могут возникнуть и новые мотивно-тематич. образования. При контрастирующей - возможна существ. тематич. трансформация (Ф. Шопен, Ноктюрн Des-dur, op. 27 No 2). Форма в целом может быть подчинена единому сквозному вариационно-динамизирующему принципу развития, благодаря чему и обе репризы осн. темы также могут подвергаться существенным изменениям. Аналогичное введение третьей середины и третьей репризы создаёт тройную 3-частную форму. Эти рондообразные формы широко использовал Ф. Лист в своих фп. пьесах (пример двойной 3-частной - Сонет Петрарки No 123, тройной - "Кампанелла"). К рондообразным формам принадлежат и формы с припевом. В отличие от нормативного Р., рефрен и его повторения составляют в них чётные разделы, в связи с чем их называют "чётными рондо". Их схема a b с b а b, где b - рефрен. Так строится простая 3-частная форма с припевом (Ф. Шопен, Седьмой вальс), сложная 3-частная с припевом (В. А. Моцарт, Рондо alla turca из сонаты для фп. A-dur, K.-V. 331). Такого рода припев может возникнуть и в любой др. форме.

В. П. Бобровский

Введение

1) Цель исследования – определение формы III части сонаты A-DurВ.А. Моцарта.

Задача – Логически разобрать произведение, изучить и определить форму произведения.

Метод исследования – работа с нотным текстом, изучение теоретической научной литературы.

Определение и характеристика формы

Основной принцип рондо. Название «рондо» (круг) присваивается формам, где неоднократные проведения основной темы чередуются с эпизодами. В отличие от форм двухчастных, трехчастных, трех – пятичастных, для рондо определяющим признаком не является ни общее число частей, ни их внутренняя структура. Признак этот заключается в расположении частей, определенном их распорядке. Наиболее кратко принцип рондо может быть характеризован следующим образом: чередование различного с неизменным. Отсюда вытекает, что части, лежащие между проведениями темы, должны быть всякий раз иными. Из этого следует также, что рондо в его нормативном виде содержит двоякий контраст:

· тема и эпизод

· эпизоды между собой.

Понятия различного и неизменного должны трактоваться гибко, в зависимости от общего характера произведений, от черт стиля. То, что в одних случаях должно быть расценено как «различное», в других случаях выполняет функцию неизменного в своей основе, но подвергшегося большей или меньшей модификации.

Подобно другим репризным формам, рондо создается взаимодействием двух принципов формообразования – повторности и контраста. Но, в отличие от этих форм, оба принципа здесь действуют неоднократно. Поэтому с точки зрения общих принципов рондо должно быть определено как ряд контрастов, всякий раз замыкаемых повторностью, или же, наоборот, как многократное восстановление нарушаемого равновесия. Именно отсюда проистекает возможность определять рондо как форму, где главная тема проходит не менее трех раз.

Смысл формы, заложенный в ее основном принципе, двояк. Он заключается, с одной стороны, в настоятельном утверждении главной мысли – «рефрена», а с другой стороны, в последовательном внедрении разнообразия. Переменчивостью второстепенных частей оттеняется стойкость главной темы; в то же время сменяемость эпизодов производит особенно выгодное впечатление на фоне повторений одной и той же темы. Форма, таким образом, художественно двулика, и в слиянии противоположных, но взаимодополняющих качеств заключена ее особая эстетическая ценность.

Двуликость формы рондо может быть описана и с точки зрения процессуальной: в рондо действуют две силы, одна из коих стремится удалить нас от центра в любых, не совпадающих направлениях; другая же сила стремится вернуть нас к неизменному центру. Происходит, таким образом, борьба центробежных тенденций с центростремительными при поочередном торжестве то тех то других.

Рефрен рондо. Рефрен заслуживает особого внимания. Внося единство в форму, рефрен, по Асафьеву, есть «мнемоническая веха», ориентирующая слушателя среди многообразия. В этом определении подчеркивается не только конструктивная, но и коммуникативная роль рефрена. Там же автор указывает на противоположные функции заключенные в рефрене, – принцип тождества играет не только объединяющую, но и направляющую роль. «Он и стимул, и тормоз, и исходная точка, и цель движения». Приведенная формулировка – одно из ярких проявлений диалектической закономерности, установленной Асафьевым, – взаимопревращений начального импульса и замыкания. Развивая эту мысль следует отметить единственный в своем роде полифункционализм заложенный в основной теме рондо: рефрен представляет исключительный случай, где музыкальная мысль поочередно наделена и начальной, и промежуточной, и заключительной функцией. Такая множественность положений и ролей должна получить отражение при сочинении рефрена. Так, ему должны быть присущи черты «инициативности» (определенность вступления, ясно очерченныеинтонации) и в то же время – завершительности (добротнаякадансовая концовка, общее преобладание устойчивости, метрическая завершенность). Однако ни то, ни другое не должно быть чрезмерно подчеркнуто. В противном случае рефренбудет«односторонен», что затруднитлибо появление эпизода, либо последующие вступления рефренов.Полифункционализм может учитываться композитором либо в меньшей, либо в большей степени.

Эволюция формы Рондо

Выделяют три периода развития Рондо:

Старинное (куплетное) рондо;

Рондо классической эпохи:

1) Малое рондо (однотемное и двухтемное) .

2) Большое рондо (регулярное рондо с повторением побочных тем, нерегулярное рондо, сонатная форма с эпизодом вместо разработки.

Послеклассическое рондо.

Исторически все типы рондо следовали друг за другом, внося изменения в двух направлениях:

1. Образно-тематическом соотношении рефрена и эпизодов;

2. Структурном и количественном.

Поэтому логичнее (очертив исторические рамки каждого из 3-х типов рондо) дать сравнительную характеристику, опираясь на указанные выше направления. Так «качественный» уровень рондо определяется:

· Тематической близостью или контрастностью рефрена и эпизодов. Музыкальное мышление эволюционировало от однотемности и образной однородности материала в куплетном рондо через контрастно-оттеняющие и дополняющие взаимоотношения разделов в классическом рондо, и автономности и даже затмевающему рефрен контрасту эпизодов в послеклассическом рондо. Как оказалось, авторитет рефрена французских и немецких клавессинистов основывался на простой периодичной неизменной повторности. Венские классики значение рефрена упрочивали путем контрастного его соотношения с различными эпизодами. А романтики и последующие композиторы к рефрену относились как к источнику галереи образов и связующему компоненту всей композиции, поэтому они допускали в рефрене изменение.

· Тональным планом и «стыками» эпизода с рефреном. При этом именно классикам удалось внести внутреннее движение и динамический процесс (иногда скромный, но у Бетховена очень рельефный). Романтики и другие композиторы XIX–XX веков тоже использовали это в своих композициях и в чем-то пошли дальше. В результате понадобилась кода.

Что подразумевается под «количественным» уровнем – это:

1. Количество частей;

2. Структура рефрена и эпизодов.

Старинное (куплетное) рондо

Название происходит от французского слова Couplet, которым в нотах композиторы XVIII века помечали разделы, называемые нами эпизодами. Рефрен назывался «рондом» (фр. rondeau; иногда форму куплетного рондо по французской традиции также называют «рондом», с ударением на последнем слоге).

Куплетное рондо было одной из любимых форм французских клавесинистов – Шамбоньера, Ф. Куперена, Рамо и других. В большинстве это программные пьесы, обычно – миниатюры, самого разного характера. В этой форме эти композиторы писали и танцы. В немецком барокко рондо встречается редко. Иногда применяется в финалах концертов (И.С. Бах. Концерт для скрипки с оркестром E-dur, 3-я часть). В сюитах это часто подражание французскому стилю (в той или иной мере) либо танцы французского происхождения (И.С. Бах. Пасспье из Английской сюиты e-moll).

Различна продолжительность формы. Норма – 5 или 7 частей. Минимум – 3 части (Ф. Куперен. «Le Dodo, ou L’Amour au berceau»). Максимально известное количество частей (в принципе для рондо) – 17 (Пассакалия Ф. Куперена).

Рефрен излагает ведущую (почти всегда – единственную во всем произведении) тему, её доминирующая роль сильно выражена. Обычно он написан компактно, в гомофонной фактуре и имеет песенный характер. В большинстве случаев он квадратен (в том числе у И.С. Баха) и имеет форму периода.

Последующие проведения рефрена всегда в главной тональности. Он почти не меняется, единственное нормативное изменение – отказ от повторения (если оно было в первом проведении рефрена). Варьирование рефрена крайне редко.

Куплеты почти никогда не имеют нового материала, они развивают тему рефрена, оттеняя её устойчивость. В большинстве случаев имеет место одна из двух тенденций: малые отличия куплетов друг от друга или целенаправленное развитие куплетов, накопление движения в фактуре.

Рондо классической эпохи

Рондо в музыке венских классиков занимает большое место. После Ф.И. Баха эта форма снова обрела уравновешенность и стройность. Части классического рондо строго регламентированы, свобода минимальна. Такое понимание формы соответствует общей для классиков концепции гармоничного и разумно устроенного мира.

Область применения рондо в этот период – финалы или медленные части циклов (то есть части, где важна устойчивость, завершённость и отсутствует конфликтность). Реже встречаются отдельные пьесы в форме рондо (Бетховен. Рондо «Ярость по поводу утерянного гроша»).

По количеству тем выделяют малое рондо (1 или 2 темы) и большое рондо (3 темы и более). Ниже будут указаны эти типы. Нужно заметить, что в европейской теории XIX – начала XX веков (А.Б. Маркс и его последователи, в том числе русские) выделялось 5 форм рондо. Далее будет указано, какой форме рондо по Марксу соответствует каждый тип.

Малое однотемное рондо

Структура этого типа формы имеет изложение темы и её повторение, связанные модулирующим ходом).

Основное качество этой формы, позволяющее причислить её к формам рондо – наличие хода. Такая форма в чистом виде встречается редко, часто имеет место зарождение нового тематического материала (и образности) внутри хода, что приближает целое к двухтемному рондо.

Тема обычно бывает в простой двухчастной форме, чем обуславливается самостоятельное значение хода (а не его серединная роль), реже простая трехчастная или период (в этом случае ход имеет размеры, намного превосходящие тему).

Самостоятельные пьесы в этой форме редки.

· Л. ван Бетховен. Багатель, ор. 119 (тема – простая двухчастная безрепризная форма).

· Р. Шуман. Новеллетта №2 D-dur (тема – период, ход занимает 74 такта).

Введение

1) Цель исследования – определение формы III части сонаты A-Dur В.А. Моцарта.

Задача – Логически разобрать произведение, изучить и определить форму произведения.

Метод исследования – работа с нотным текстом, изучение теоретической научной литературы.

Определение и характеристика формы

Основной принцип рондо. Название «рондо» (круг) присваивается формам, где неоднократные проведения основной темы чередуются с эпизодами. В отличие от форм двухчастных, трехчастных, трех – пятичастных, для рондо определяющим признаком не является ни общее число частей, ни их внутренняя структура. Признак этот заключается в расположении частей, определенном их распорядке. Наиболее кратко принцип рондо может быть характеризован следующим образом: чередование различного с неизменным. Отсюда вытекает, что части, лежащие между проведениями темы, должны быть всякий раз иными. Из этого следует также, что рондо в его нормативном виде содержит двоякий контраст:

· тема и эпизод

· эпизоды между собой.

Рефрен рондо. Рефрен заслуживает особого внимания. Внося единство в форму, рефрен, по Асафьеву, есть «мнемоническая веха», ориентирующая слушателя среди многообразия. В этом определении подчеркивается не только конструктивная, но и коммуникативная роль рефрена. Там же автор указывает на противоположные функции заключенные в рефрене, – принцип тождества играет не только объединяющую, но и направляющую роль. «Он и стимул, и тормоз, и исходная точка, и цель движения». Приведенная формулировка – одно из ярких проявлений диалектической закономерности, установленной Асафьевым, – взаимопревращений начального импульса и замыкания. Развивая эту мысль следует отметить единственный в своем роде полифункционализм заложенный в основной теме рондо: рефрен представляет исключительный случай, где музыкальная мысль поочередно наделена и начальной, и промежуточной, и заключительной функцией. Такая множественность положений и ролей должна получить отражение при сочинении рефрена. Так, ему должны быть присущи черты «инициативности» (определенность вступления, ясно очерченные интонации) и в то же время – завершительности (добротная кадансовая концовка, общее преобладание устойчивости, метрическая завершенность). Однако ни то, ни другое не должно быть чрезмерно подчеркнуто. В противном случае рефрен будет «односторонен», что затруднит либо появление эпизода, либо последующие вступления рефренов. Полифункционализм может учитываться композитором либо в меньшей, либо в большей степени.

Эволюция формы Рондо

Выделяют три периода развития Рондо:

Ø Старинное (куплетное) рондо;

Ø Рондо классической эпохи:

1) Малое рондо (однотемное и двухтемное) .

Ø Послеклассическое рондо.

Исторически все типы рондо следовали друг за другом, внося изменения в двух направлениях:

1. Образно-тематическом соотношении рефрена и эпизодов;

2. Структурном и количественном.

Что подразумевается под «количественным» уровнем – это:

создания рондо. 3. Изучить гармонический язык Гайдна представить модель отдельных гармонических оборот присущих «Венгерскому рондо» Гайдна. 1. Обзор основных источников посвященных изучению гармонии венского классицизма Конец XVIII - начало XIX века, период венского классицизма - расцвет мажоро-минорной системы и, следовательно, гармонии как действенного организующего фактора. Система эта...

Теоретических понятий и недостаточно разработанными методиками, направленными на формирование, усвоение и расширение музыкального тезауруса по музыкальному формообразованию. Цель работы - рассмотреть педагогические основы освоения тезауруса по музыкальным формам на уроках музыки в средних классах Объект - процесс освоения тезауруса по музыкальным формам Предмет - педагогические условия...

Произведение при слушателях, находясь за синтезатором; популярны также сочетания заранее записанной музыки и живых исполнителей), и она не поддается традиционным методам музыкального анализа. Лады народной музыки Как мы помним, "ладом" принято называть "систему взаимоотношений звуков". Иными словами, среди всех 12 нот темперированной октавы для конкретного музыкального сочинения выбирается...

Меньше возможностей для создания экспрессивности, чем лексический, что связано с небольшим разнообразием морфологических способов выражения содержания. Тем не менее, этот уровень также интересен при комплексном лингвистическом анализе. На данном уровне мы рассмотрим экспрессивные и стилистические возможности отдельных частей речи и форм слов в цикле С. А. Есенина «Персидские мотивы». Так как мы...

Методическая разработка урока музыки для 2 класса по теме:

«Рондо как форма музыкального произведения».

МАОУ «Лицей №56» г. Новоуральска

Славгородская Оксана Юрьевна

Тема урока: «Рондо как форма музыкального произведения»

Тип урока : открытие новых знаний.

Цель урока : создание условий для формирования представления у обучающихся об особенностях музыкальной формы Рондо.

Форма урока : у рок-исследование.

Планируемые результаты: Учащиеся узнают о существовании музыкальной формы «Рондо», систематизируют полученные знания по теме, расширят представления о многообразии форм музыкальных произведений, сумеют применить знания, полученные на уроке.

Задачи:

Регулятивные

- объяснить происхождение термина Рондо;

Определить характерные признаки формы Рондо;

Организовать свою деятельность.

Познавательные

Развивать умение сравнивать разные формы музыкальных произведений;

Формулируют ответы на вопросы, анализируют и делают выводы;

Развивать творческие способности обучающихся;

Личностные, коммуникативные

Углублять интерес обучающихся к истории создания музыкальных произведений;

Формировать у обучающихся эмоциональное отношение к музыкальным произведениям;

Раскрыть влияние музыки на состояние человека;

Оценивать результаты деятельности.

Используемые методы обучения:

Методы обучения ПДО – подводящий и побуждающий диалоги;

Исследовательский;

Метод художественно-творческого моделирования;

Наглядный;

Словесно-практический.

Формы организации обучения:

Индивидуальная;

Групповая;

Фронтальная.

Ход урока

I этап. Организационный момент. Мотивация к учебной деятельности.

Учитель приветствует учащихся попевкой, дети тоже отвечают пением.

Учащимся предлагается определить своё настроение, с которым они пришли на этот урок по методу Люшера, выбрав одну из цветных карточек, цвет которой им больше нравится. Объясняют свой выбор. На основании выбранных цветных карточек, учитель делает вывод о настроении ребят, кратко комментируя ситуацию.

Учитель: Как вы думаете, может ли музыка влиять на настроение человека? А хотите проверить это сегодня? Тогда давайте попробуем!

Учитель : Скажите, над какой темой мы с вами работаем?

Ученики: Формы музыкальных произведений.

Учитель : А с какими музыкальными формами мы уже познакомились?

Ученики : Одночастная форма, двухчастная форма

Учитель : А как вы думаете, есть ли ещё какие-нибудь музыкальные формы? Какие?

Учитель : Давайте, проверим ваши предположения, правильны они или нет и возможно, мы сегодня сделаем музыкальное открытие.

А для этого нам нужно набрать как можно больше информации.

II этап. Актуализация знаний. Исследование.

Учитель: Первую информацию о нашей новой музыкальной форме вы сможете собрать из хорошо известных вам попевок: «Мы - второклассники», «Мы - мальчики», «Мы - девочки».

Сейчас мы исполним попевки в следующей последовательности:

Мы – второклассники

Мы – мальчики

Мы – второклассники

Мы – девочки

Мы – второклассники.

Учитель : А теперь нам предстоит схематически изобразить форму этих попевок. В этом вам помогут те символы, которые лежат у вас на партах. Но прежде, я предлагаю вам посчитать, сколько у вас символов?

Ученики: 4

Учитель : А теперь давайте ещё раз споём и посчитаем сколько у нас куплетов.

Ученики : 5

Учитель : Ребята, я убеждена, что того количества символов, которое есть у вас на партах вполне хватит. Постарайтесь расположить их в той последовательности, в которой звучали попевки. (групповая работа)).

(Ученика, у которого получится круг, вызвать к доске и попросить объяснить свои действия).

Учитель : Движение музыки по кругу получило название РОНДО, что в переводе на русский язык означает «КРУГ».

Учитель: Следующую информацию о форме Рондо вы получите, проанализировав предложенную вам схему. А для этого надо ответить на 2 вопроса:

Есть ли в этой форме постоянно повторяющиеся части? Какие?

Постоянно повторяющаяся часть называется РЕФРЕН – это повторяющаяся часть.

Есть ли в этой форме меняющиеся части? Какие?

Эти части получили название – ЭПИЗОДЫ. Их может быть разное количество, но у нас 2 эпизода. (разбор эпизодов по характеру).

Учитель : Ребята, как вы думаете, ответили мы на вопрос урока о новых формах в музыке или нет?

Ученики : Да, узнали о новой музыкальной форме.

Учитель: Понравилась ли вам новая музыкальная форма «РОНДО»?

А хотелось бы вам познакомиться с другими произведениями, которые так же написаны в форме Рондо?

Ученики : да.

III этап. Применение .

Учитель: Я с удовольствием вам объявляю, что известная нам песня Д. Кабалевского «Зачем нам выстроили дом?» написана в форме «Рондо». (Пение).

Учитель: Дети, проанализируйте текст этой песни. Обратите внимание на последний рефрен, он не дописан и не допевался, как вы думаете, почему?

Учитель : В форме Рондо музыка звучит по кругу. А последняя строчка как бы разрывает наш круг. Это сделано для того, чтобы закончить песню. Последняя часть называется КОДА.

Учитель: Знакомство детей с композитором Вольфгангом Амадеем Моцартом, и

3-й частью «Сонаты №2», которую ещё называют «Турецкий марш». Обратить внимание детей на форму этого произведения. (Слушание).

Учитель: - Понравилось вам это произведение? Чем?

А в какой форме написан это марш? (ответы детей)

А кто из вас может напеть мелодию Рефрена? А эпизоды?

У этой музыки есть ещё одно название - «Рондо в турецком стиле». Повторное слушание в оркестровом исполнении).

Учитель: А возможно ли использование формы Рондо в литературе? Давайте проверим?

(Дети рассматривают карточки с иллюстрациями к «Сказке о рыбаке и рыбке» А.С. Пушкина», и пытаются определить форму сказки).

Учитель : Ребята, а как вы думаете, это все музыкальные формы? (нет).

Вот нам и предстоит узнать, какие ещё существуют формы музыкальных произведений на следующих уроках.

IV этап. Рефлексия.

Учитель : - Какое открытие вы сегодня сделали?

Понравилась ли вам новая музыкальная форма?

Что больше всего понравилось на уроке?

Я предлагаю вам снова выбрать цветную карточку, которая соответствует вашему настроению к концу урока и объясните свой выбор. Правда ли музыка повлияла на ваше настроение?

Поём с тобой всегда свободно

Открытую сегодня форму «РОНДО».

Что означает, точно знаем, «КРУГ»

И этот круг встречаем мы вокруг.

На части разложили РОНДО мы

И новым знанием озарены!!!

Вот на запеве каждый узнаёт

Часть РОНДО это – ЭПИЗОД!

Мы повторим припев, недопустим обмен,

Ведь эту часть зовут – РЕФРЕН!

Заканчивается точкой ода,

А мы, ребята, скажем это – КОДА!

Похлопаем в ладоши те, кто многое узнали,

И те, кто вместе с нами, не скучали!!!

V этап. Домашнее задание.

1. Написать эссе на тему «Рондо»,

2. Найти примеры формы «Рондо».

Выделяют три периода развития Рондо:

Ш Старинное (куплетное) рондо;

Ш Рондо классической эпохи:

1) Малое рондо (однотемное и двухтемное) .

Ш Послеклассическое рондо.

Исторически все типы рондо следовали друг за другом, внося изменения в двух направлениях:

1. Образно-тематическом соотношении рефрена и эпизодов;

2. Структурном и количественном.

· Тональным планом и «стыками» эпизода с рефреном. При этом именно классикам удалось внести внутреннее движение и динамический процесс (иногда скромный, но у Бетховена очень рельефный). Романтики и другие композиторы XIX-XX веков тоже использовали это в своих композициях и в чем-то пошли дальше. В результате понадобилась кода.

Что подразумевается под «количественным» уровнем - это:

1. Количество частей;

2. Структура рефрена и эпизодов.

Старинное (куплетное) рондо

Куплетное рондо было одной из любимых форм французских клавесинистов - Шамбоньера, Ф. Куперена, Рамо и других. В большинстве это программные пьесы, обычно - миниатюры, самого разного характера. В этой форме эти композиторы писали и танцы. В немецком барокко рондо встречается редко. Иногда применяется в финалах концертов (И.С. Бах. Концерт для скрипки с оркестром E-dur, 3-я часть). В сюитах это часто подражание французскому стилю (в той или иной мере) либо танцы французского происхождения (И.С. Бах. Пасспье из Английской сюиты e-moll).

Различна продолжительность формы. Норма - 5 или 7 частей. Минимум - 3 части (Ф. Куперен. «Le Dodo, ou L"Amour au berceau»). Максимально известное количество частей (в принципе для рондо) - 17 (Пассакалия Ф. Куперена).

Рефрен излагает ведущую (почти всегда - единственную во всем произведении) тему, её доминирующая роль сильно выражена. Обычно он написан компактно, в гомофонной фактуре и имеет песенный характер. В большинстве случаев он квадратен (в том числе у И.С. Баха) и имеет форму периода.

Последующие проведения рефрена всегда в главной тональности. Он почти не меняется, единственное нормативное изменение - отказ от повторения (если оно было в первом проведении рефрена). Варьирование рефрена крайне редко.

Рондо классической эпохи

Область применения рондо в этот период - финалы или медленные части циклов (то есть части, где важна устойчивость, завершённость и отсутствует конфликтность). Реже встречаются отдельные пьесы в форме рондо (Бетховен. Рондо «Ярость по поводу утерянного гроша»).

По количеству тем выделяют малое рондо (1 или 2 темы) и большое рондо (3 темы и более). Ниже будут указаны эти типы. Нужно заметить, что в европейской теории XIX - начала XX веков (А.Б. Маркс и его последователи, в том числе русские) выделялось 5 форм рондо. Далее будет указано, какой форме рондо по Марксу соответствует каждый тип.

Малое однотемное рондо

Структура этого типа формы имеет изложение темы и её повторение, связанные модулирующим ходом).

Основное качество этой формы, позволяющее причислить её к формам рондо - наличие хода. Такая форма в чистом виде встречается редко, часто имеет место зарождение нового тематического материала (и образности) внутри хода, что приближает целое к двухтемному рондо.

Самостоятельные пьесы в этой форме редки.

· Л. ван Бетховен. Багатель, ор. 119 (тема - простая двухчастная безрепризная форма).

· Р. Шуман. Новеллетта №2 D-dur (тема - период, ход занимает 74 такта).

Малое двухтемное рондо

Также называется «формой Adagio» или «формой Andante» - так как в этой форме написано большинство медленных частей сонатно-симфонических циклов композиторов-классиков (традиционно Andante или Adagio).

Двухтемное рондо в основном применяется в медленной музыке лирического характера (медленные части циклов, ноктюрны, романсы и т.п.) и в оживлённой моторной, часто жанрово-танцевальной (финалы циклов, этюды, отдельные пьесы и т.д.).

Главная (первая) тема обычно написана в простой форме, чаще всего в простой двухчастной. Она устойчиво излагается в главной тональности и имеет ясную каденцию.

Вторая тема в той или иной мере контрастирует с первой и имеет самостоятельное значение. По тематизму она может быть производной от главной. В большинстве случаев она устойчива, но может быть и неустойчивой. Часто вторая тема написана в простой двухчастной, реже - в форме периода.

Иногда может пропускаться один из ходов (чаще - уводящий). Ходы могут иметь свой тематический материал или же развивать материал темы.

· Л. ван Бетховен. Концерт №1 для фортепиано с оркестром, II часть.

· Л. ван Бетховен. Соната для фортепиано №3 до мажор, ор. 3, II часть.

· В. Моцарт. Концерт для фортепиано с оркестром A-dur (KV 488), II часть.

Большое рондо

К большим рондо относятся формы, имеющие от трёх тем и более.

Большое рондо принято делить: по количеству тем - на трёхтемное, четырёхтемное и т.п.; по правильности возвращения рефрена - на регулярное и нерегулярное; по повторяющемуся разделу - возможны формы, где кроме рефрена возвращается один из эпизодов.

Большое рондо состоит из тех же частей, что и малое рондо - из тем и ходов. Такие же и характеристики этих разделов - темы более устойчивы, ходы - менее.

Вступление в большом рондо, когда оно является частью цикла, встречается редко, если оно и есть, то невелико и несамостоятельно. Напротив, в отдельных произведениях вступление может разрастаться до большой интродукции (Сен-Санс. Интродукция и рондо-каприччиозо).

Кода в большом рондо присутствует почти всегда. Часто она включает в себя последнее проведение главной темы.

Большое регулярное рондо с повторением побочных тем

В этом типе рондо одна или несколько побочных тем (эпизодов) повторяются - обычно транспонированно, очень редко в той же тональности. Применяется она почти исключительно в финалах сонатно-симфонических циклов.

Иногда может быть пропущено одно из проведений рефрена при повторении (Гайдн. Симфония №101 D-dur, 4-я часть).

Структура этого типа рондо обладает иными, более масштабными пропорциями. Иначе воспринимается начальный участок формы (ABA) - теперь это уже целый экспозиционный раздел. В большинстве случаев перед центральным эпизодом (С) отсутствует ход - чтобы ярче отделить его от экспозиционного и репризного разделов. Контраст между рефреном и центральным эпизодом больше, чем между рефреном и первым эпизодом - часто меняется характер (например, с подвижного танцевального на распевный и лирический).

Большое нерегулярное рондо

В этом типе рондо чередование частей свободное, рядом могут находиться два или более эпизода. Типической планировки эта форма не имеет. Пример: Шуберт. Рондо для фортепиано в 4 руки e-moll, ор. 84 №2.

Сонатная форма с эпизодом вместо разработки

Данный тип формы может быть трактован двояко - и как разновидность рондо, и как смешанная форма.

От рондо-сонаты она отличается отсутствием разработки и тем, что в конце экспозиции не возвращается главная тональность (в рондо-сонате второе проведение главной партии звучит в главной тональности)

Эта форма имеет некоторые черты сонатной формы - типичную сонатную экспозицию и репризу. Однако она лишена главного для сонатной формы раздела - разработки, которую заменяет эпизод с новым тематическим материалом. Поэтому принципиально эта форма оказывается ближе к рондо.

Основная сфера применения этой формы - финалы сонатно-симфонических циклов (например, финал Сонаты для фортепиано №1 Бетховена).

Послеклассическое рондо

Рондо в новых условиях отличается очень разнообразным применением. Оно может использоваться более традиционно (финал цикла), или более свободно - например, самостоятельная миниатюра (некоторые ноктюрны Шопена - как превращение медленной части цикла в самостоятельную пьесу), самостоятельная вокальная пьеса (Бородин. «Море»), по принципу рондо могут строиться очень крупные конструкции (Интродукция из «Руслана и Людмилы» Глинки).

Меняется и образное содержание рондо. Теперь это может быть экстатическая музыка («Поганый пляс Кащеева царства» из «Жар-птицы», финал «Весны священной» Стравинского), драматическая и трагическая (Танеев. Романс «Менуэт»). Хотя сохраняется и традиционная лирическая сфера (Равель. «Павана»).

Исчезает классическая унификация формы, сильно возрастает её индивидуализация. Две одинаковых конструкции - редкость. Рондо может иметь любое количество частей не меньше пяти. Рефрен может проводиться в разных тональностях (что иногда встречалось уже у венских классиков), нередко нарушение регулярности следования частей (2 эпизода подряд).

Такой тип рондо смыкается с другими формами, в частности, с контрастно-составной (это выражается в усилении контраста между разделами) или сюитной (формально сюита «Картинки с выставки» Мусоргского - рондо).